小說在寫我

DATE: 03/13/2013 02:38:20 PM

莫言自從得了諾貝爾文學獎，圖書館中的小說作品變得炙手可熱，供不應求。既然等不到，乾脆就借演講集。再說演講才是精華，是作者創作心路歷程的忠實紀錄。

果然非常驚豔！很多地方讀來心有戚戚焉，把小說家的定位與創作處境做了十分透徹的描述。以及他創作背後蘊藏的廣闊胸襟與使命感更是令人佩服！

於是不自覺收錄許多……

17我想小說家就是一些這樣那樣的母雞，小說就是這些母雞下出來的蛋。母雞在下蛋時並不知道自己將要下個什麼樣子的蛋，到蛋下出來時牠才會看到自己下了個軟皮蛋或是雙黃蛋，甚至下了個有著北斗七星圖案的天文蛋。雞蛋評論家們對這些雞蛋進行這樣那樣的分析研究，甚至進一步地研究下蛋的母雞，研究母雞的飲食構成，研究雞舍的光線溫度，然後很可能總結出一個雙黃蛋思潮或是軟皮蛋運動，但這一切與母雞沒有什麼關係。

26作家關心的只是自己的創作甚至不去關心讀者對自己作品的看法。他關心的只是自己作品中人物的命運為這是他創造的比他自己更為重要的生命，與他血肉相連。個作家一輩子其實只能幹一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去。

一個作家一輩子可能寫出幾十本書能塑造出幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，己百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。

40我認為一個小說家最寶貴的素質就是其有超於常人的想像力，想像出來的東西比真實的東西更加美好。譬如從來沒見過大海的作家寫出來的大海可能比漁民 的兒子寫出來的大海更加神奇，因為他把大海變成了他的想像力的實驗場。

52我對和尚的看法沒有表示同意也沒有表示反對。因為一本書出版之後，作家的任務已經完成，對書中人物的理解是讀者自己的事。

54我想,時至二十一世紀,一個有良心有抱負的作家,他應該站的更高一些，看的更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作,他應該為人類的前途焦慮或是擔憂,他苦苦思索的應該是人類的命運,他應該把自己的創作提升到哲學的高度,只有這樣的寫作才是有價值的。

56我相信我奶奶經常教導我的一句話說人只有享不了的福，但是沒有受不了的罪。我也相信達爾文的適者生存學說，人在險惡的環境裡，也許會煥發出驚人的生命力。

59我躺在草地上中充滿了悲傷的感情。在這樣的環境中，我首先學會了想入非非。這是一種半夢半醒的狀態。許多美妙的念頭紛至沓來。我躺在草地上理解了什麼叫愛情，也理解什麼叫善良。然後我學會了自言自語。那時候我真是才華橫溢出口成章滔滔不絕而且合轍押韻。有一次我對著一棵樹在自言自語，我的母親聽到後大吃一驚，對我的父親說：他爹：咱這孩子是不是有毛病了？ 後來我長大了一些加了生產隊的集體勞動，進入了成人社會，我在放牛時養成的喜歡說話的毛病給我的家人帶來了許多的麻煩。我母親痛苦地勸告我：孩子，你能不能不說話？我當時被母親的表情感動得鼻酸眼熱？發誓再也不說話，但一到了人前，肚子裡的話就像一窩老鼠似的奔突而出。話說過之後又後悔無比，感到自己辜負了母親的教導。所以，當我開始我的作家生涯時，我自己為自己起了一個筆名：莫言。但就像我的母親經常罵我的那樣，狗改不了吃屎，狼改不了吃肉？改不了喜歡說話的毛病。為此我把文壇上的許多人都得罪了，因為我最喜歡說的是真話。現在隨著年齡的增長，我的話說得越來越少，我的母親在天之靈一定可以感到一些欣慰了吧？

61什麼人說什麼話麼藤結什麼瓜什麼鳥叫什麼調什麼作家寫什麼作品。我是一個在飢餓和孤獨中成長的人，我見多了人間的苦難和不公平，我的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒，所以我只能寫出這樣的小說。當然隨著我的肚子漸漸吃飽，我的文學也發生了一些變化。我漸漸地知道即便每天吃三次餃子，也還是有痛苦，這種精神上的痛苦其程度並不亞於飢餓。表現這種精神上的痛苦同樣是一個作家的神聖的職責。但我在描寫人的精神痛苦時總是忘不了飢餓帶給人的肉體痛苦。

我最早的創作是不值一提的也是不能不提的，因為那是屬於我的歷史，也是屬於中國當代文學的歷史。這樣的故事令天是沒人要看的，但當時中國的文壇上全是這樣的東西。如果你不這樣寫，就不可能發表。

69他告訴我一個作家應該大膽地、毫無愧色地撒謊,不但要虛構小說,而且可以虛構個人的經歷。他還教導我,一個作家應該避開繁華的城市,到自己的家鄉定居,就像一棵樹必須把根扎在土地上一樣。我很想按照他的教導去做,但我的家鄉經常停電,水又苦又澀,冬天又沒有取暖的設備,我害怕艱苦,所以至今沒有回去。

75一、人無論在什麼時候,最好不要去扮演挑戰者的角色,但你要做好準備,隨時迎接 別人的挑戰。

二、最好不要有意識地去扮演什麼新角色,想扮演新角色的人往往是舊角色,而不想 成為新角色的人,也許在不經意之間就成了新角色。

82一個寫小說的,在生活中完全可能是個懦夫,但在寫作時,必須具有敢於開天闢地、稱王稱霸的 勇氣。我何必去寫許多人寫過的北京、上海?我自己虛構一座城市就是了。我寫了多年的 鄉村其實早就是一個虛構的鄉村,在我的鄉村裡,也許有五百米高的摩天大樓,大樓裡第 –層種了茄子,第一百層種了黃瓜,第三百層種了一種新的物種,介於植物和動物之間, 姑且名之為「較比」吧。

當然,我說的都是過激的話,我的本意是,一個作家根本不必去考慮什麼鄉村還是城 ,你應該直奔人物而去。你應該在寫出你的獨特人物的同時,營造出屬於你的獨特的環 于以便給你的人物一個安身立命之地。我想這其實就是一種邊緣化的寫作,或者說是一 驢非馬的寫作,非驢非馬就是螺子。好的文學都是螺子。有人說了,驟子沒有繁殖後 問能力,這是不對的,人們總是想當然地認為驛子沒有繁殖後代的能力,而剝奪了牠們 結婚的權利,但我經常地看到報導,說某地的一匹母螺子生了一頭後代,當然是非婚生子 。如果說城市是馬,鄉村是驢,那我想,一個寫作者最好的位置是騎在螺子上,當然,你應該先讓馬和驢結婚,生出驛子來。

89我雖然沒有文化,但通過聆聽,這種用耳朵的閱讀,為日後的寫作做好了準備。我 想,我在用耳朵閱讀的二十多年裡’培養起了我與大自然的親密聯繫’培養起了我的歷史 觀念、道德觀念,更重要的是培養起了我的想像能力和保持不懈的童心。我相信,想像力 是貧困生活和閉塞環境的產物,在北京和上海這樣的大城市裡’人們可以獲得知識。但很 難獲得想像力,尤其是難以獲得與文學、藝術相關的想像力。我之所以能成為一個這樣的 作家,用這樣的方式進行寫作,寫出這樣的作品,是與我的二十年用耳朵的閱讀密切相關的;我之所以能持續不斷地寫作,單且始終充滿著不知道天高地厚的自信,也是依賴著用 耳朵閱讀得來的豐富資源。

67我大量地閱讀是我在大學的文學系讀書的時候,那時我已經寫了不少很壞的小說。我 第一次進了學校的圖書館時大吃一驚,我做夢也沒想到,世界上已經有這麼多人寫了這麼 多書。但這時我已經超過了讀書的年齡,我發現我已經不能耐著心把一本書從頭讀到尾, 我感到書中那些故事都沒有超出我的想像力。我把一本書翻過十幾頁就把作者看穿了。我 承認許多作家都出舞,但我跟他們之間共同的語言不多,他們的書對我用處不大,讀他 們的書就像我跟一們客人彬彬有禮地客套,這種情況直到我讀到福克納為止。

福克納的《憤怒與喧囂 

102總之,他阿炳心態卑下,沒有把自己當成 貴人,甚至不敢把自己當成一個好的老百姓,這才是真正的老百姓的心態。這樣的心態下 的創作,才有可能出現偉大的作品。因為那種悲涼是發自靈魂深處的,是觸及了他心中最 痛疼的地方的。請想想《二泉映月》的旋律吧,那是非沉浸到了苦難深淵的人寫不出來 的。所以,真正偉大的作品必定是「作為老百姓的創作于是可遇不可求的,是鳳凰羽毛 麒麟角。

但這種「作為老百姓的寫作」真要實行起來,其實是很難的。作家畢竟也是人,現實 生活中的名利和鮮花不可能不對他產生吸引。因為在現實生活中,「為老百姓的寫作」贏 得鮮花和掌聲的機會比「作為老百姓的寫作」贏得鮮花和掌聲的機會多得多。在當今之 世,我們也沒有必要要求別人這樣那樣,只是作為一種自我提醒,不要忘記了最重要的東 西,而去追逐不太重要的東西。也就是說,你要明白你通過寫作到底要得到什麼,然後來 決定你的創作的態度。

像蒲松齡寫作的時代,曹雪芹寫作的時代,沒有出版社,沒有稿費和版稅,更沒有這 樣那樣的獎項,寫作的確是一件寂寞的、甚至是被人恥笑的事情。那時候的寫作者的寫作 動機比較單純,第一是他的心中積累了太多的東西,需要一個渠道宣洩出來。像蒲松齡, 一輩子醉心科舉,雖然知道科舉制度的一切黑暗內幕,但內心深處還是嚮往這個東西。如 果說讓他焚燒了他所有的小說就可以讓他中一個進士,我想他會毫不猶豫地點起火來的。 。曹雪芹身世更加傳奇,由一個真正的貴族子弟,敗落成破落戶飄零子弟,那 種人情吟暖、世態炎涼的體驗是何等的深刻。他們都是有大技巧要炫耀,有大痛苦要宜 洩,在社會的下層,作為一個老百姓,進行了他們的毫無功利的創作。因此才成就了《聊齋志異》、〈紅樓夢〉這樣的偉大經典。

103”在科舉制度下,小說是真正的野狐禪,登不上大雅之堂的,當時的「正經人」大概很 少寫小說的。詩歌也是一樣,詩歌的真正欣賞者應該是青樓女子。但只有在這種狀態下, 才能出現好東西,如果詩歌代替八股文成為科舉的內容,那詩歌就徹底地完蛋了。如果小 說成為了科舉的內容,小說也早就完了蛋。所以如果奔著這個獎那個獎的寫作,即便如願 以償得了壘,這個作家也就完了蛋。沒想到得獎卻得了獎是另外一回事。我想這就是民間 寫作和非民間寫作的區別。非民間的寫作,總是帶著濃重的功利色彩;民間的寫作,總 是此較少有功利窮。當然,這樣的淡泊功利,有時候並不是寫作者的自覺,而是命運的 使然。也就是說,蒲松齡直到晚年也還是在夢裡想中狀元的,但醒來後才知道這是不可能

 104我還想特別地強調一下,作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置上,尤其是在 寫作中,你最好不要擔當道德的評判者,你不要以為自己比人物更高明,你應該跟著你的 人物的腳步走。鄭板橋說人生難得糊塗’我看作家在寫作時,有時候真的要裝裝糊塗。也 就是說,你要清醒地意識到,你認為對的,並不三疋就是對的;反之,你認為錯誤的,也 不二疋就是錯誤的。對與錯,是時間的也是歷史的觀念決定的。「為了老百姓的寫作」要 做出評判,「作為老百姓的寫作」就不一定做出評判。

109我覺得最重要的還是你要時刻記住自己是一個老百姓,作家就是一個職業,而且 這個職業既不神祕,也不高貴。趙甲是大清朝的第一把創子手,在他們這個行當裡是大師級的人物,他是一個真正 的殺人如麻的人,當我試圖描寫他的內心世界時,我就感到,殺人,在他看來,實際上是 一次炫耀技巧的機會。是一次演出。因此,我之所以能夠如此精細地描寫酷刑,其原因就 是我把這個當成了戲來寫。

111在有了錄音機、鋒像機、互聯網的今天,小說的狀物寫景、描圖畫色的功能,已經受 到了嚴峻的挑戰。你的文筆無論如何優美準確,也寫不過攝像機的鏡頭了。但唯有氣味, 攝像機還沒法子表現出來。這是我們這些當代小說家最後的領地,但我估計好景不常,因 為用不了多久,那且可怕的科學家就會把錄昧機發明出來。能夠散發出氣味的電影和電視 也用不了每一久就會問世。幸這些一機器還沒有發明出來之前,我們應該趕快地寫出洋溢著 豐富氣味的小說。 我喜歡閱讀那些有氣味的小說。我認為有氣味的小說是好的小說。有自己獨特氣昧的 小說是最好的小說。能讓自己的書充滿氣味的作家是好的作家,能讓自己的書充滿獨特氣 味的作家是最好的作家。

一個作家應該有關於氣味的豐富的想像力。一個具有 創造力的好作家,在寫作時,應該讓自己的筆下的人物和景物,放出自己的氣味。即便是 沒有氣味的物體,也要用想像力給它們製造出氣味。

113小說中實際上存在著兩種氣味,或者 說小說中的氣味實際上有兩種寫法。一種是用寫實的筆法,根據作家的生活經驗、尤其是故鄉的經驗,賦予他描寫的物體以氣味,或者說是用氣味來表現他要描寫的仰體。。另一種 寫法就是借助於作家的想像力,給沒有氣味的物體以氣味,給有氣味的物體以別的氣昧。 寒冷是沒有氣味的,因為寒冷根本就不是物體。但福克納大膽地給了寒冷氣味。死亡也不 是物體,芒也沒有氣味,但馬奎斯讓他的人物能夠嗅到死亡的氣味。

當然,僅僅有氣味還構不成一部小說。作家在寫小說時應該調動起自己的全部感覺器 官,你的味覺、你的視覺、你的聽覺、你的觸覺,或者是超出了上述感覺之外的其他神奇 感覺。這樣,你的小說也許就會具有生命的氣息。它不再是一堆沒有生命力的文字,而是 一個有氣昧、有聲音、有溫度、有形狀、有感情的生命活體。我們在初學寫作時常常陷入這樣的困境,即許多在生活中真實發生的故事,本身已經十分曲折、感人,但當我們如實 地把它們寫成小說後,讀起來卻感到十分虛假,絲毫沒有打動人心的力量。而許多優秀的 小說,我們明明知道是作家的虛構,但卻能使我們深深地受到感動。為什麼會出現這樣的 現象呢?我認為問題的關鍵就在於’我們在記述生活中的真實故事時,忘記了我們是創造 者,沒有把我們的嗅覺、視覺、聽覺等全部的感覺調動起來。而那些偉大作家的虛構作 品,之所以讓我們感到真實,就在於他們寫作時調動了自己的全部的感覺,並且發揮了自 己的想像力,創造出了許多奇異的感覺。這就是我們明明知道人不可能變成甲蟲’但我們 卻被卡夫卡的(變形記)中人變成了甲蟲的故事打動的根本原因。

115當然,作家必須用語言來寫作自己的作品,氣味、色彩、溫度、形狀,都要用語言營 造或者說是以語言為載體。沒有語言,一切都不存在。文學作品之所以可以被翻譯,就因 為語言承載著具體的內容。所以從方便翻譯的角度來說,小說家也要努力地寫出感覺,營 出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說,不可能打動人心。

123                                                                      .這是互相之間做老師的事,我讀你的《小說的方法》,每讀兩行我就要想半天,                                                                        設想這個地 方我也可以順著 同攘的思路發 展下去,發展 成一篇小說。 比如你引 用了《聖經 ﹒約伯記》 裡的那句話 ,「我是唯 一一個逃出 來向你報信的 人?你說這 是你的 小說創作的最基本的蜀,這太有意思了,我們做電影也好、搞文學也好,完全可以用這樣自信的口吻來敘述,我是唯二個報信者,我說是黑的就是黑的,我說是白的就是白的,真正 有遠大理想的導演或小說家,應該有這種開天闢地的勇氣,唯三個報信者的勇氣。說不 說是我的問題,信不信是你的問題。拍不拍是你的問題,看不看是他的問題。但我要按我 的想法來說,哪怕只剩下一個讀者,只剩下一個觀眾。我也要用這種唯一的報信方式來向 他說。

132電視劇本與長篇小說的創作不是一回事,但也不是絕對的沒有關係。長篇小說好像一 棵大樹,而電視劇本則像一套家具。用大樹造成家其比較容易,但要把一套家具復原成一 棵大樹幾乎是不可能的。我的這次創作就有點像把家其復原成大樹的妄想,雖是妄想,但 也充滿惡作劇般的樂趣。搞到一半時,我不得不把那些家具全部劈碎,圈成了一個柵欄, 後在柵欄裡重新栽了一棵樹。

關於小說的「好看」和「不好看于看起來是個很簡單的問題,其實是個很模糊 的問題。什麼是「好看」’什麼是「不好看」’並沒有一個放之四海而皆準的標準’幾乎是 因人而異。我心目中的「好看」小說,第一要有好的語言,第二要有好的故事,第三要充 滿趣味和懸念,讓讀者滿懷期待,第四要讓讀者能夠從書裡看到作者的態度,看到作者的 情緒變化,也就是說,要讓讀者感到自己與作者處在平等甚至更高明的地位上。不是一個 成年人講故事給孩子聽,而是一個孩子講故事給成年人聽。這樣,作者在敘述中可以故意 地、也可以無意地犯一些錯誤,讓讀者感到自己的閱讀居高臨下。 我總想在一部小說裡把所有的好話說盡,結果就造成了對讀者的蔑視。其 賞,我想,無論是在生活中還是在小說裡,都不應該把好話一次說盡,應該一次說盡的是 壞話,好話應該多次說,慢慢說,有所保留,點到為止。男外,好看的小說既讓讀者充滿 期待,但也不必每次都讓讀者的期待得到滿足。你應該讓讀者罵你 .. 這個笨蛋,他應該往 這裡寫啊!但我就是不往這裡寫。我沒寫出的,讀者在閱讀時其實自己已經寫了,甚至比 我寫得還要好。

148首先我認為報告文學不是歌功頌德的文學,報告文學是暴露性的文學。報告文學 的立足之本是它的紀實性,然後才是它的文學性,文學性其實也可以理解成為技術性。也 就是你用什麼樣子的語言和結構把事實講清楚。報告文學應該和黑幕、醜閩、驚天動地的 大事件緊密相連,所以除了它的紀實性、文學性之外還有它的傳奇性。但是現在很多報告 文學變成了廣告文學和馬屁文學,這首先是社會的墮落然後才是文學的墮落。我沒有批評 作家的意思,因為許多人是身在其位,不得不寫。

152非洲的自然保護區內,為了防止食草動物群體的退化,必須保有一定數量的獅 子、狼,還有鬣狗。

作家和市場應該保持著多樣性的關係。我的意思是說,每個人都有自由地選擇一 種態度的權利。你有本事寫出暢銷書很好,用正當手段得來的錢畢竟是好東西。你要保持 你的高風亮節,不為金錢而為理想寫作,那也可敬可佩。我的態度比較中性。我希望我的 書能夠暢銷,但我不會為了暢銷而寫作。因為我即便為了暢銷而寫作,寫出來的也不一定暢銷。該怎麼寫就怎麼寫。

156但我的心中很坦然,一個作家有多少自己的讀者,這是你還沒成為作家時就已經確定了的,炒作能使書的銷售量上升,但是屬於你的讀者並沒有增加。只要 我還有自己的讀者，我的存在就是有價值的，我的創作就是必要的。

167一當別的孩子在學校朗朗讀書的時候,我正在跟 牛羊一塊竊竊私語,這種經照養成了我孤僻、內向、怕見人,在人的面前不善於表現自 己,遇事萎縮往後退的一種怯懦性格。當然,假如你成了作家,當年的痛苦可以追本加息 也補償,如果成不了作家,過去的痛苦那就太痛苦了。有人間,假如讓你回頭經歷一段, 還當作家,還是還幸福的童年,我毫不猶豫地選幸福的童年。

171想像力毫無疑問是一個作家最根本的東西。想像力是你在所掌握的已有的事物、 已有的形象的基礎上創造出、編造出的一種嶄新的東西,事實上想像力固定一種創新能力。 當然想像力要藉助於特殊語言l|一種介乎於語言和圖像之間的東西||任何想像都是用 這種特殊的語言作為工具。一個作家想像能力的大小血二個作家這種特殊的語言能力的強 弱有關係,一個沒有這種強大的特殊語言能力的作家不可能擁有豐富的想像力。至今,我 認為想像力是一個作家最重要的、最寶貴的素質。

177高爾基說過,語言是小說第一要素,這個說法是完全正確的。一個 作家沒有好的語言,當然是可以寫出很好看的書,但是肯定很難寫出經典意味的書來。所 以文體語言非常重要。當然,故事也很重要,如果沒有一個好故事,語言也無處附麗。意 義呢?說到小說的意義,我想,就在故事裡邊了,這個故事有沒有意義,這個小說有沒有 意義,就是說作家寫這個故事所依據的這個素材有沒有意義,如果這個素材本身有意義的 話,那麼故事也有意義。我就講這兩點,只要語言和故事好,小說就會好。

185作家哪有大小之分?什麼是大,什麼是小,誰來衡量?文 學大師更是不可能。按照我的標準來衡量,眼下的中國,還沒有出現一個文學大師。文學 人師應該創造一個特別鮮明個性的語言,包括五四時期那麼多作家,也就是魯迅、沈從文 可以稱為文學大師,老舍就有點勉強,他的作品良莠不齊。張愛玲也很難說她是一個大師 級的作家。

至於一個作家的姿態,撤退、抵抗,你千萬不 能做一種機械的理解。當一個作家感受到一種東西時,他就靠這種激烈情緒來刺激、支撐 他的創作。在媚俗的、香軟的寫作中進行一種抵抗,是對西方小說故事、情感模式的對 抗,這些東西肯定是支持我寫(檀香刑)一種最原始、初始的激情。

191所以在這個意義上講,自然科學日新月異的變化與文學的發展變化沒 有太直接的聯繫,但是科技的發展跟科幻小說有聯繫。文學實際上研究一個最古老的課 題,研究人類情感的變遷,展示人的生存、欲望和情感的種種變異。具體到戰爭文學裡 面,戰爭文學所遵循的創作原則是一樣的,無非是為了分類的方便,給他前面加了一個戰 爭的定語而己,純戰爭的文學實際上是不存在的。

196當初的想法很多,比如政治鬥爭和男女之愛之間的矛盾,男人成就帝王之業和正 常感情之間的矛盾,這些矛盾是我們所關注的焦點。我們最終要說明的問題是:人實際上 都是不徹底的。塑造劉邦和項羽時固然都定了一個方向,劉邦是個性格反覆無常、為達到 目的不擇手段的人,但我想他的心中也應該有一份溫情;項羽基本定位在思想性格都不成 熟、有頑童心理的男人,但他同樣有對霸業的嚮往;而虞姬和呂雄這兩個女人,虞姬定位 在男歡女愛、追求小見女情長的純情女子;呂雄則是一個識大局、可以犧牲個人感情來輔 佐自己丈夫的女人。但是在第三場裡’呂姆和虞姬經過一番唇槍舌戰之後,試圖貶低對方 的過程中,她們的思想都發生了一種變化,呂雄暗暗地對自己的感情生活不滿意,而虞姬 也意識到自己的問題,為自己把霸王的帝業毀掉了而自責。兩個女人心理都產生了不平 衡。

199文學發展到現在有了這樣一個共識 .. 每一個作家都有他自己的獨特價值;每一個 作家都有他自己的獨特世界.,每一個作家都要發出屬於他自己的聲音。在這種情況下 的時尚化寫作就都有各自存在的價值。你當然可以反感可以拒絕,但他們還是有自己存在 泊理由和價值,他們會一步步走下去,他們有喜歡他們的讀者。反過來他們對我們也可能 不以為然,故覺得這些都需要以平常心看待。一個作家的突破很可能會在邊緣,而一旦突 這位馬上會進λ中心,變成一個流行話語作家,會逐漸走到自己的反面。我覺得現在真正 可怕的是一些已經取得了寫作話語權力的作家,他們用一種偽裝的很悠閒很典雅的中產階 級的情調寫作,這些人充斥出版和傳媒界。這當然不只是一個孤立的文學現象,它還是一 個社會現象。

214v無論多麼高尚偉大的人, 也有他鄙俗的一面,一個看起來通體發光的人也會有陰影。世界上如果只有兩種人,一種 是絕對好的人,一種是絕對壞的人,那麼這個世界就變得格外簡單了,那樣文學家就沒有 了用武之地。想想我們的生活中,我們的藝術中,最讓我們感動的,就是那些反映人的不 徹底狀態的情節。這種不徹底的狀態,實際上也就是人的最根本的矛盾。

215.我覺得人要是真的壞起來會超過所有的動物,動物都是用本能在做事情,而人除 了本能以外,還會想出許多辦法來摧殘自己的同類。人一方面可以成佛、成仙、成道,可 以是無限的善良,但要是壞起來就是地球上最壞的動物。在《紅高梁》裡’一個中國的屠 夫在日本兵刺刀的威脅下,活剝中國人的人皮。實際上,中國的老百姓確實是最能忍受苦難,最能委曲 求全的。如果還有口飯吃,如果生命還可以保全,他一般是不會反抗的;只有到了要麼是 餓死要壓是被敵人敢死的時候,才會奮起反抗。用魯迅的話說,就是連奴隸也當不成了時 就會反抗。

228﹒網路文學的出現對我們已經變化了的文學觀和寫作是否構成挑戰?一些所謂的網 路文學其精神的東西正在消失,讀者董缺席。語言是複製的,也就是你講的趨向化,編 輯發表的方式和過去也不大一樣。

一.這種沒有個性的書,房租畫是非常容易的。沒有個性的語言實際上是建立 在某種文化現象上的。還可以這樣說,最沒有個性的語言,恰恰是用最有個性的方式表現 出來的,譬如「犬話西遊」那一頓的語言垃圾。對語言個性的追求是一種悲壯的奮門。我 的老師徐懷中的一句話我老是忘不掉,他說從某個意義上講作家的語言是作家的一種內分 泌。一個作家的語言風格與後天的追求當然有一定的關係,但更重要的是,一個作家的語 言風格是與他所生長的環境和他童年時期的經歷密切相關的。

230鉤白中的對話實際上就是一種轉述,是一種逃避直接白描的方法。當然也可以說 是通過現在時的敘述再現過去時的敘述。

在的小說中人稱視角變化最為複雜的是發表於一九八八年的《十三步γ去年表在修 ?-h再按時易名為《籠中敘事》,在這部小說中,人稱和視角的變換,實際上就成了小說的 結構。

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「超越故鄉」的能力實際上也就是同化生活的能力。你能不能把從別人書上 看到的,別人嘴裡聽到的,用自己的感情、用自己的想像力給它插上翅膀,就決定了你的 創作資源能否得到源源不斷地補充。比如你作為一個作家不可能成為創子手去殺人,但是 能不能設身處地地想像到創子手的心理,就決定了你的作品的可信程度

-新的生活,眼前火熱的生活、別 人的生活很難進入他們的頭腦,進入了也不能被同化,所以儘管搜集了素材一大堆,技衛 上也沒有問題,譬如他到鋼鐵廠去深入生活三年,熟知了煉鋼的全過程,但寫出來依然不 像。現在的許多年輕作家我覺得具備同化別人生活的能力,寫什麼像什麼,這是時代的進步。

239翻譯有三種可能性,一個就是一流的翻譯把二嵩山的作品翻譯成一流的作品。比如 個法國翻譯室主特別的也莒一侃起語言翻譯得非常棒,法國人只能看法 文,他會覺得這個中國作家太棒了。像傅雷翻譯的巴爾札克、羅曼羅蘭的作品,據說翻譯 過來的要比原文好得多。在我們幫他們豎了不起的。我們甚至於說他們語言是非 常好的,而恰好他們的法語是小好的。再一種情況是一部一流的作品被一個整腳的翻譯者 翻譯成了一個二流的作品。最好的情況當然是一流的小說,遇到了一流的翻譯家,那就是天作之合了。

211如果我在文革中發表過文章,就不要說自己沒有發表過。大家都是老百姓, 作家也是老百姓的一分于,沒有比誰高明到什麼地方去。當然,對那些幾十年來一直以整 人為業的人,對那些在可以打人也可以不打人的情況下積極地出手打人的人,對那些以打 人為樂的人,反而需要不是用政治的態度、歷史的態度來分析他們,而是要追尋他們個人 品德方面的缺陷。我在農村裡’的確看到過,有些人狠毒的性格,其實是從他們的家族中 遺傳下來的。俗言道:狼窩裡出不來善羔子。

235《三國》、《水滸》、《紅樓夢》,也能找到十來部吧。這些東西在我正 式創作以前構成了我的知識素養。到了八0年代,上軍藝以後開始接觸外國文學,尤其八 四、八五這兩年大量閱讀西方作品,這時已經接近三十歲,已經不是一個讀書的好年齡, 精力很難集中。這種閱讀是取實用主義的態度,對一個作家的作品,讀過幾個章節,馬上 就感覺到和他心領神會,感覺已經清楚他的路數了,然後就換一個作家。通過這種不徹底 的方法對當時比較流行的西方作家有了一個了解。關於我的小說語言,季紅真一九八七年 發表過一篇文章進行了分析,我覺得分析得還是很中肯的。

故能不斷地寫作,沒有枯竭之感,農村生活二十年給我打下了堅實的基礎,在那二十 年捏,去誼是一官嚕地道道的農民,做夢也沒有想到以後能以寫作為業。在這種情況下體麓的東西與成為作家以後有意識的體驗是大不一樣的。後來當兵入伍,封了北京,上了軍 藝、魯藝,接觸了西方的小說和理論,它起到了發現自我的作用。

243王:我還有一個問題,我的一個老師說,你們這一代人沒有經過很多事情的磨練,沒 有受過考驗。其實人的思想成熟與遭遇到什麼事情是沒有關係的。一個人思想成熟常常是 他內心矛盾衝突的結果。

莫 .. 作家內心深處的矛盾衝突肯定要改頭換面的,曲折的、隱諱的在他作品裡得到表 現。一個作家如果沒有矛盾衝突的話,也就失去了創作的能力,只有當他感到矛盾痛苦, 有一種很激烈的情緒的時候才能來寫作。當然,要寫那種沖淡的散文也許不需要這樣的激烈。

說到底,作家編造故事的能力是非常重要的,根據自己的痛 苦,編造出一個故事。能編出一個精彩的故事,但不一定能寫好。有的人講故事,請構思 真是精彩,但寫出來後卻味同嚼蠟。我的一個同學向我講他的小說構思的時候我覺得太棒 了,等值寫出來後就完全不是那麼回事了。他一寫出來,感覺每個細節都虛假得要命,他不會寫,為什麼?像我前面說的,他沒有同化生活的能力,故事編得很好,卻無法用文學性的語言來描述他講的故事。他沒有用自己的感覺賦予他小說中的人物以生命,沒有讓人 物活起來。有了同化生活的能力,小說中的人物就能活起來。能不能讓自己用各種各樣的 方式來思想,或者說是能不能想他人所想、你能不能代替他人思想,對一個作家來說是至 關重要的。作家的本事就在於能夠代替別人思想。他能夠設身處地地把自己想像成一個人 物。寫按女的時候,我就應該想我就是個妓女;寫創子手的時候我就把自己想像成創子 手。我在寫《檀香刑》時,一陣陣灰白的感覺在心裡閃爍,感到脊背在發涼,感覺到這樣 寫是要犯罪的。

244會講故事,也就是說故事已經存在了,剩下的是怎樣講 法。所謂的「會」’就是指你能用文學的精血讓存在的故事受精,賦予它生命、靈魂,或 者更直接地說能想人物所想,急人物所急。你能在寫作狀態時真的和人物融為一體。再一 個,我認為作家還是要有一種對象徵的敏感,某些細節,某些人物,某些特點,你當然不 一定把它講得很清楚,這工作要讓讀者和理論家來做,作家起碼應該敏感地意識到這一地 方有戲。好小說彈性特別大,是多義的,仁者見仁,智者見智。《紅樓夢》為什麼偉大? 因為什麼人都可以從裡面讀出自己所需要的東西來。

246在寫作時你應該努力做到超階級。你要去努力憐憫所有的人,發現所有人的優點和缺點。 中國缺少像托爾斯泰、杜思妥也夫斯基這樣的作家。多半是因為我們沒有憐憫意識和懺悔 意識。我們在掩蓋靈魂深處的很多東西。八0年代的一批年輕作家的自嘲式寫作,敢於自 己踐踏自己,當時也讓人覺得痛快淋漓。其實這僅僅是對流行話語的一種反動,對權威的 一種消極反抗,也可以說是一種高級的無賴。看起來不把自己當人,其實正是用這種方式 爭取做人的權利。這種方式是對外的,是憤怒然而不敢正面衝突的變種,看起來是在罵自 己,其實是在罵別人。這就像小孩子的自虐,看起來是毀壞自己的皮肉,實際上是在刺激 父母的心。這樣的方式與靈魂深處的懺悔完全不是一回事。一種是宗教情結,一種是人生 態度。

我覺得起碼缺少這種叩擊自己靈魂的勇氣。固然自己有時說我是流氓,我是壞 蛋,但內心裡並不這麼認為。這句話的潛台詞是:這個世界上誰不是流氓?

249如我們倆都講同一個故事,所有的細節都一樣,對話也一樣,但敘述出來的肯定不一樣。 你調動的詞彙,你的語言結構,句子的長短,這些很技術層面的問題會把兩個作家一下子 區別開來,而且覺得這兩種東西有高下之分,哪一個可能好一點,哪一個可能差一點卜可 能有人喜歡這樣,有人喜歡那樣。當然我想還是有一局下之分的,這可能就是純粹技衛方面 的一起一東西,純粹語言風格問題。沒有做過這種實驗。

我們詢散文載道持太多,每一篇散文都想講出一種哲理,這種五、六0年代留下 詢意文-R毒一直在讀到現在。每一篇散文最後都要昇華一下,或先有個哲理,然後再找一 個故事來圖解主我覺得散文就是怎麼痛快就怎麼寫。

關於散文的其實與虛假的問題。我開始也認為散文必須寫作家的視身經歷,寫確 實在生活中遇到讓他感悟很深的一件事。後來我發現不是這麼一回事。包括很多大家的著 名的散文。我成為作家以後,發現許多貌似真實的散文虛構的成分太多了。

252海明威不自信的時候比他自信的時候要多得多,為什麼自殺呀,他對自己的才華 也是沒有信心的。狂起來的時候是老子天下第一.,沮喪的時候、一個字也寫不出來的時候 感覺自己像個笨豬。中國作家也是這樣,包括我個人也是這樣。有時候感到自己才華橫 溢,有時候感到自己蠢笨如驢。